Испанский философ Х. Ортега-и-Гассет включил в эстетическую рефлексию XX века рассмотрение феномена омассовления и анализ сознания столь распространенной для этой эпохи фигуры заурядного человека, или человека массы, агрессивного по отношению к тому, что философ называет "новым искусством", или к искусству авангарда. Хотя ключевая работа философа в этом направлении появится лишь в 1930 году (она называется "Восстание масс"), тем не менее уже в работе 1925 года "Дегуманизация искусства", включенной в хрестоматию, тема омассовления оказывается не только фоном выявленных им эстетических процессов, связанных с формированием новой элиты и новой эстетики. В конечном счете констатируемые им новое искусство и новый способ его восприятия в европейском искусстве начала XX века формируются из потребности противостоять процессу омассовления. Этот исходный импульс нового искусства, связанный с сопротивлением массовому вкусу, делает, как доказывает Х. Ортега-и-Гассет, все новое искусство и непопулярным, и маргинальным, чего в XIX веке счастливо избежал романтизм, поначалу столкнувшийся именно с таким конфликтом. Однако философ выявляет не только творческую элиту, представители которой обладают специфическим художественным вкусом и утонченной нервной организацией, и не только фиксирует присущий ей новый способ восприятия; в своей работе он впервые находит в различных направлениях художественного авангарда несколько характеризующих его признаков, что продолжает быть актуальным и по сей день.
Прежде всего философ констатирует разрыв между новым искусством, ориентированным на игру и уподобляющимся спорту, и старым искусством, претендовавшим на спасение человеческого рода и потому приравнивающим себя к таким серьезным сферам, как, например, религия или государственная деятельность. Именно в силу особого статуса в старом искусстве художник уподобляется пророку, основателю новой религии, государственному деятелю. Новое искусство возвращает к имевшей место еще у романтиков иронии. Собственно, такое отношение к искусству как к разновидности спорта связано с актуализацией в Европе нового мироощущения, в основе которого – культ юности. Смысл этого философ передает фразой: пробуждение мальчишеского духа в одряхлевшем мире. Новое мироощущение, естественно, повышает роль чувственного начала в искусстве, о чем свидетельствует, например, распространение зрелищ и, в частности, кино, в которых эстетическая форма не утрачивает связи с живой реальностью, наоборот, повышает ее значение до такой степени, что это начинает угрожать традиционным формам духовности.
Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия
Предлагаемая читателю хрестоматия дополняет вышедшее ранее учебное пособие «Эстетика и теория искусства XX века», и предполагается, что включенные в нее тексты иллюстрируют положения, высказываемые авторами учебного пособия. Хрестоматия состоит из трех основных разделов: «Эстетика как философия искусства», «Эстетическая рефлексия в границах смежных дисциплин и научных направлений» и «Основные направления в теории искусства XX века». Первый раздел, «Эстетика как философия искусства», представлен фрагментами, извлеченными из работ представителей самых разных философских направлений. Ставя вопрос о мотивировке необходимости в таком разделе, сошлемся на представителя феноменологии М. Дюфрена, утверждающего, что эстетический опыт является исходной точкой для движения к деятельности и науке. «И это понятно: эстетический опыт пребывает в истоке, в той точке, где человек, перемешанный с вещами, испытывает свое родство с миром; природа в нем раскрывает себя, и он способен читать великие образы, которые она ему поставляет. Будущее Логоса готовится в этой встрече до всякого языка – здесь говорит сама Природа. Природа творящая, порождающая человека и воодушевляющая его на то, чтобы он следовал разуму. Теперь понятно, почему некоторые философские учения отводят эстетике особое место: они устремлены к истоку и все их искания ориентируются и освещаются эстетикой»1.
В первом разделе объединены философские тексты, позволяющие получить представление о так называемой «эксплицитной» эстетике, т. е. о тех подходах к эстетическим и искусствоведческим проблемам, что изложены на языке философии. Так, Х. Ортега-и-Гассет представляет поздний период «философии жизни». Тексты М. Мерло-Понти, Р. Ингардена, Г. Шпета и М. Дюфрена представляют феноменологию, интерес к которой в среде современных эстетиков нарастает. Русская религиозная философия представлена фрагментами из работ Н. Бердяева, П. Флоренского и В. Вейдле. Русская философская эстетика XX века представлена также фрагментом из ранней работы А. Лосева «Диалектика художественной формы» (1927). Ставшее в последние десятилетия исключительно популярным (чего не скажешь о времени его появления) сочинение В. Беньямина примыкает к проблематике Франкфуртской школы в философии. Современная американская философия, и в частности институционализм, представлена работами Д. Дики и Т. Бинкли. Столь сегодня популярная в России постмодернистская философия представлена фрагментами из работ Ж. Делеза, Ж. Дерриды и Ж.Ф. Лиотара.
Второй раздел, «Эстетическая рефлексия в границах смежных дисциплин и научных направлений», составлен текстами, демонстрирующими беспрецедентное в XX веке расширение сфер рассмотрения эстетической проблематики. Раздел открывается двумя текстами (З. Фрейда и К. Юнга), представляющими то, что П. Рикер называет «психоаналитической эстетикой». Важное место в изучении искусства занял структурализм, вдохновлявшийся методами лингвистики и этнологии. Как констатирует Ж. Деррида, «эстетика проходит через семиологию и даже этнологию»2. Это направление в хрестоматии представлено именами К. Леви-Строса, Р. Якобсона и Р. Барта. Естественно, что во втором разделе свое место нашла и работа представителя русской «формальной» школы Б. Эйхенбаума. Известно, что сегодня в мировой науке об искусстве русский формализм рассматривают предшественником структурализма. Рядом со статьей Р. Барта, посвященной вопросу об авторстве как ключевому вопросу в разных попытках построения в XX веке поэтики, публикуется статья М. Фуко, не склонного столь жестко формулировать вопрос об Авторе, как это делает Р. Барт, методология которого, как показывает данный текст, свидетельствует о его новых воззрениях, которые показательны уже для постструктурализма. Статья Я. Мукаржовского свидетельствует о том, что крупнейшие исследователи искусства, испытывая воздействие формализма и структурализма как наиболее репрезентативных направлений в теории искусства XX века, тем не менее оказываются в то же время их оппонентами. Отталкиваясь от ключевых идей в теории искусства своего времени, они выстраивают более диалектические и менее противоречивые системы. В момент формалистического ренессанса в отечественной теории искусства в еще большей степени оппонентом формализма явился М. Бахтин. Но, представая оппонентом формализма, М. Бахтин тем самым оказался уже и оппонентом будущего структурализма, что он и признает в отредактированной им позднее, уже в 60-х годах, в период повсеместного увлечения структурализмом, ранней своей статье «К методологии гуманитарных наук», также включенной в настоящее издание. Поскольку, критикуя формализм и структурализм, М. Бахтин тем самым уже закладывал основы постструктурализма, то стоит ли удивляться, что представители постструктурализма в лице Ю. Кристевой немало потрудились, чтобы ввести крупнейшего, но в свое время недооцененного и даже непонятого русского мыслителя в контекст мировой науки. Следует отдать должное Ю. Кристевой, статья которой «Разрушение поэтики» включена в настоящее издание, она высоко оценивает идеи М. Бахтина вовсе не только потому, что видит в них предвосхищение постструктурализма, но и потому, что отдает отчет в том, что это одна из наиболее фундаментальных теоретических систем об искусстве, уже оплодотворившая и продолжающая оплодотворять современную мировую гуманитарную мысль.
Таким образом, включенные во второй раздел тексты помогут представить широкий разброс идей и концепций, характерных для того направления науки об искусстве, которое в учебном пособии названо имплицитной эстетикой, актуализирующейся в границах разных гуманитарных дисциплин. Такое расширение обязано, во-первых, активизации уже существующих наук и научных направлений, а во-вторых, появлению новых наук и научных направлений.
Что касается третьего раздела, «Основные направления в теории искусства XX века», то он призван продемонстрировать одну из ярко выраженных тенденций теоретической рефлексии об искусстве, связанную с имеющим место разрывом между философско-эстетической рефлексией, традиция которой начинается в эпоху Просвещения, и собственно искусствоведческой рефлексией, стремившейся разработать специфические подходы к искусству. Не случайно среди теоретиков, представляющих в теоретической рефлексии об искусстве это направление, мы обнаруживаем имена самих творцов, в частности К. Малевича, В. Кандинского, А. Крученых, В. Хлебникова, А Бретона, Б. Брехта и других. В этих текстах проявилась также одна из тенденций теоретической рефлексии XX века, а именно: многие новаторские эксперименты в искусстве этого столетия сопровождались теоретическими комментариями и манифестами. Видимо, необходимость в этом была спровоцирована расхождением между искусством и реакциями на него публики или даже общества, которые нередко оказывались негативными, о чем в своих работах рассуждает Х. Ортега-и-Гассет. В этот раздел включены также работы некоторых теоретиков – историков искусства, оказавших колоссальное влияние на эстетическую и искусствоведческую мысль. Прежде всего это представители так называемой «венской школы», которую представляют исследователи разных поколений, – А. Ригль, Г. Вельфлин, М. Дворжак, Х. Зедльмайр и другие. Поскольку в России труды Г. Вельфлина издаются и переиздаются, то в хрестоматию включен текст А. Ригля, подход которого к искусству до сих пор представляет предмет дискуссий, а между тем его книги и статьи в России практически никогда не издавались и продолжают оставаться неизвестными. Это обстоятельство приводит к тому, что тезис А. Ригля о движении искусства от «осязающего» или «тактильного» к «оптическому» восприятию как главный для понимания логики развития истории искусства нам известен как тезис Г. Вельфлина. Эту логику А. Ригль проследил на материале античного искусства (Древний Восток, античная классика, римское искусство). Однако затем А. Ригль такую же логику смены систем видения обнаружил в западноевропейском искусстве Нового времени, что позволяет считать его основоположником циклического принципа в осмыслении логики истории искусства. Любопытно, что положивший в основу смены великих культур такой принцип О. Шпенглер продемонстрировал влияние именно искусствоведческих идей A. Ригля. Наше плохое знакомство с источниками по эстетике и теории искусства XX века (особенно с зарубежными, которые часто просто не переводились и в России не издавались) становится причиной того, что некоторые оригинальные идеи нам знакомы не в авторском варианте, а во вторичном воспроизведении. Это произошло, например, с идеями А. Крученых по поводу «заумного» слова в поэзии, которые оказались известными благодаря B. Шкловскому. Одна из самых известных статей В. Шкловского, посвященная ключевому, как настаивает О. Ханзен-Леве, понятию русского формализма – остранению, включена в данный раздел. В этот раздел вошли статьи выдающегося искусствоведа Э. Панофского и продолжателя идей венской школы искусствознания Э. Гомбриха. Обе эти статьи посвящены методологии анализа произведения искусства, а именно такому направлению в искусствознании, как иконология. В данном разделе представлен также текст В. Воррингера, первым обнаружившего в предшествующей истории живописи специфическую художественную систему, начавшую обращать на себя внимание в XX веке, а именно систему, связанную с беспредметным искусством. К сожалению в этот раздел не удалось включить текст Ф. Шмита, ощутившего еще в 20-е годы истекшего столетия необходимость в циклическом рассмотрении логики развития искусства на всем протяжении истории. Хотя имя этого теоретика к сегодняшнему дню оказывается почти забытым, тем не менее, подобно Г. Вельфлину, Ф. Шмит ставил вопрос о логике периодичности и прогресса как определяющей развитие искусства. Нам представляется, что необходимо восстановить справедливость и воздать должное отечественным теоретикам. В свое время вопрос о необходимости реабилитации циклической теории Ф. Шмита ставил еще В.Н. Прокофьев3. Идея Ф. Шмита представляет интерес еще и потому, что своим прямым предшественником в создании прогрессивной циклической теории культурно-исторического процесса Ф. Шмит считал Д.-Б. Вико, впервые изложившего основы такого подхода в своем труде «Основания новой науки об общей природе наций».
Предлагаемая читателю хрестоматия дополняет вышедшее ранее учебное пособие «Эстетика и теория искусства ХХ века» и предполагается,что включенные в нее тексты иллюстрируют положения,высказываемые авторами учебного пособия. Хрестоматия состоит из трех основных разделов: «Эстетика как философия искусства», «Эстетическая рефлексия в границах смежных дисциплин и научных направлений» и «Основные направления в теории искусства ХХ века». Первый раздел, «Эстетика как философия искусства», представлен фрагментами, извлеченными из работ представителей самых разных философских направлений. Ставя вопрос о мотивировке необходимости в таком разделе, сошлемся на представителя феноменологии М. Дюфрена, утверждающего, что эстетический опыт является исходной точкой для движения к деятельности и науке. «И это понятно: эстетический опыт пребывает в истоке, в той точке, где человек, перемешанный с вещами, испытывает своеродство с миром; природа в нем раскрывает себя, и он способен читать великие образы, которые она ему поставляет. Будущее Логоса готовится в этой встрече до всякого языка - здесь говорит сама Природа. Природа творящая, порождающая человека и воодушевляющая его на то, чтобы он следовал разуму. Теперь понятно, почему некоторые философские учения отводят эстетике особое место: они устремлены к истоку и все их искания ориентируются и освещаются эстетикой».
Эстетика как философия искусства.
Испанский философ X. Ортега-и-Гассет включил в эстетическую рефлексию XX века рассмотрение феномена омассовления и анализ сознания столь распространенной для этой эпохи фигуры заурядного человека, или человека массы, агрессивного по отношению к тому, что философ называет «новым искусством», или к искусству авангарда. Хотя ключевая работа философа в этом направлении появится лишь в 1930 году (она называется «Восстание масс»),тем не менее уже в работе 1925 года «Дегуманизация искусства», включенной в хрестоматию, тема омассовления оказывается не только фоном выявленных им эстетических процессов,связанных сформированием новой элиты и новой эстетики. В конечном счете констатируемые им новое искусство и новый способ его восприятия в европейском искусстве начала ХХ века формируются из потребности противостоять процессу омассовления. Этот исходный импульс нового искусства, связанный с сопротивлением массовому вкусу, делает, как доказывает X. Ортега-и-Гассет, все новое искусство и непопулярным, и маргинальным, чего в ХIХ веке счастливо избежал романтизм, поначалу столкнувшийся именно с таким конфликтом.
Содержание
Введение. Эстетика и теория искусства XX века: альтернативные типы дискурсивности в контексте трансформации культуры (Н.А. Хренов)
Раздел I Эстетика как философия искусства
Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства
Мерло-Понти М. Око и дух
Ингарден Р. Двумерность структуры литературного произведения
Шпет Г. Проблемы современной эстетики
Дюфренн М. Эстетика и философия
Бердяев Н. Кризис искусства
Флоренский П. Обратная перспектива
Вейдле В. Умирание искусства
Лосев А. Диалектика художественной формы
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости
Дики Д. Определяя искусство
Бинкли Т. Против эстетики
Делез Ж., Гваттари Ф. Ризома
Деррида Ж. Правда о живописи
Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн?
Раздел II Эстетическая рефлексия в границах смежных дисциплин и научных направлений
Фрейд В. Художник и фантазирование
Юнг К. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству
Бахтин М. К методологии гуманитарных наук
Эйхенбаум Б. Теория «формального» метода
Леви-Строс К. «Болеро» Мориса Равеля
Якобсон Р., Леви-Строс К. «Кошки» Шарля Бодлера
Барт Р. От произведения к тексту
Барт Р. Смерть автора
Фуко М. Что такое автор?
Мукаржовский Я. Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве
Кристева Ю. Разрушение поэтики
Раздел III Основные направления в теории искусства XX века
Ригль А. Позднеримская художественная промышленность
Воррингер В. Абстракция и одухотворение
ШКЛОВСКИЙ В. Искусство как прием
Малевич К. Издания Витебского периода (1919-1922)
Кандинский В. О духовном в искусстве
Хлебников В. Наша основа
Бретон А. Второй манифест сюрреализма
Панофски Э. Иконография и иконология
Гомбрих Э.Х. О задачах и границах иконологии.
Бесплатно скачать электронную книгу в удобном формате, смотреть и читать:
Скачать книгу Эстетика и теория искусства XX века, Хрестоматия, 2008 - fileskachat.com, быстрое и бесплатное скачивание.
Искусство выступает как феномен культуры целостной социально функционирующей системой, решающей собственные ценностные, нравственные, духовно-символические задачи. Этот феномен как раз и называют художественной культурой. Художественная культура включает в себя: собственно искусство/как систему произведений и сферу производства художественных ценностей; систему соответствующих учреждений, обеспечивающих условия производства, хранения, распространения, распределения и потребления художественных произведений; систему подготовки кадров и управления. Искусство, как одна из (согласно марксизму) форм общественного сознания, взаимодействует с другими формами общественного сознания: с моралью - связь многоаспектна, непрямолинейна, дискуссионна; с политикой (к примеру, соцреализм, заидеологизи-рованный, ангажированный); с философией (философская притча, повесть); с религией (иконопись, религиозные гимны); с наукой и техникой (фантастика, кино, телевидение); с правовой сферой (детектив); с экономикой (масскультура).
По предназначению искусство, в основном, служит: 1.для возбуждения удовольствия, 2.для познания действительности (исходя из теории отражения), З.в целях воспитания. Вольф, Баумгартен, Гегель трактуют искусство прежде всего как деятельность познания, хотя и низшую (высшая ступень - постижение истины наукой). Искусство, таким образом, с этой точки зрения, - средство просвещения и образования. С этой познавательно -эвристической функцией связаны: философско-мировоззренческий аспект
«осматриваются и решаются загадки бытия, создаются модели мироуст-ойства, осуществляется поиск смысла жизни) и предвосхищение будущего Согласно Буало, главное предназначение искусства - воспитание, его главный предмет - красота общественной жизни, добро и государственная целесообразность. Посредством воспитательной функции оно формирует строй чувств и мыслей человека. Оно вдохновляет, очищает и облагораживает, - формирует художественные вкусы, ценностно ориентирует челове-ка утверждая эстетическую значимость мира. Искусство пробуждает в человеке и художника - творца. Возможен также эффект внушающий (суггестивный), - например, музыка и танцы, песни используются как средство сохранения и усиления мужества. Функция возбуждения удовольствия имеет ряд взаимосвязанных аспектов компенсаторного свойства: - отвлекающий (гедонистически - игровой и развлекательный); - утешающий; - способствующий восстановлению гармонии в сфере духа, утраченной в сфере реальности. Искусство дарит людям специфическое наслаждение: эстетическое. Для художника же это-одно из проявлений свободы: игра свободных сил, что способно доставлять необычайную радость.
Объект искусства, как и у других форм общественного сознания, -мир целиком и в деталях. Предмет- эстетический аспект реальности. В искусстве переплетаются начала: личное, национальное, межнациональное, общечеловеческое (и по содержанию, и по форме, и по складу мышления). Народность-эстетическая категория, выражающая корни искусства, природу взаимоотношений личности творца и народной почвы. Народ - объект художественного творчества, но он же и субъект. Народ - создатель, носитель, хранитель языка и культуры в поле которой только и может протекать процесс художественного творчества. Но он же и потребитель, конечный адресат искусства, носитель поля общественного мнения, складывающегося вокруг произведения искусства и обуславливающего его восприятие. Что касается особенностей художественного развития, то в качестве внешней движущей силы искусства признается (и не без оснований) социальная Действительность, общекультурные традиции и формы общественного сознания (философия, наука, религия, право, политика, мораль). Но существует конечно и некая внутренняя направленность личности (ее внутренние установки, обусловленные, возможно, неким сверхприродным началом). И может быть, роль последней превосходит в некоторых случаях влияние первой. Традиции и новаторство - между этими полюсами расположено искусство каждой эпохи. Традиция - это память, но культура избирательна- она выбирает из прошлого лишь то, что актуально сегодня. Традиции бывают древние, новые и новейшие. Два типа взаимоотношения традиции и новаторства проявляют себя и в современном искусстве - модерн и ретро. Искусство какого-либо предшествующего века может быть осмыслено либо в своем реальном для времени творения виде, либо так, как оно видится в современном искусстве, причем с позиций различных направлений, т. е. с позиций идеала прошлого или настоящего. В художественном процессе существует множество взаимовлияний: внутривидовые и межвидовые, на разных уровнях, сильные и слабые. Крупный художник всегда поглощает, интегрирует творчество и предшественников и современников (во многих случаях бессознательно). Могут быть взаимодействия (в том числе на основе соперничества) в сфере концепций и формы: это могут быть заимствования, подражание, пародирование, эпигонство, цитация, реминисценции (заимствование с некоторым изменением), парафразы, намеки, вариации (в том числе межнациональные и внутринациональные).
Существует, хотя и мало разработана, категория направления в искусстве (отождествляется иной раз с течением, школой, методом, стилем). Оно проявляет себя через совокупность произведений, в которых отображены определенные принципы творчества, через программные манифесты, декларации, отображающие эти принципы. В целом в этом может быть отображена система концептуальных идей и стилистических особенностей, устойчивых для исторического периода и некоторой группы художников. Важный вопрос существует ли прогресс в искусстве? На основе юнгианской методологии родилась неомифологическая школа, нацеленная на поиск и утверждение неких вечных основ культуры и искусства: Рохайм Г., Фрай Н., Кэмпбелл И., Клукхорн К. (опираются на учение К.Юнга об архетипах и коллективном бессознательном). «Вечность смотрит через окна времени» (А. Кетлер). Настоящее искусство действительно, возможно, носит непреходящий характер. Но не все в искусстве - вечно. Периодизация художественного процесса должна учитывать: поколение (современники, ровесники), век, период, эпоху, стадию. Искусство существует в конкретных своих видах: литература, театр, графика, живопись, скульптура, хореография, музыка, архитектура, прикладное и декоративное искусство, цирк, художественная фотография, телевидение, кино. Источник этого многообразия находили и в многообразии способностей выражения субъекта творчества и способностей восприятия рецепиента, и в различии вкусов и средств, которыми пользуются художники, и в эстетическом многообразии действительности и т.д. Прежде чем анализировать эту проблему, рассмотрим вопрос о происхождении искусства.
Виды искусства - реальные формы художественно-творческой деятельности, различающиеся прежде всего способом материального воплощения художественного содержания (словесным для литературы, звуковым для музыки, объемно-пластическим для скульптуры и т.д.). За этими внешними различиями скрываются более глубокие, внутренние содержательные различия, что и обусловливает в конечном счете необходимость своеобразных в каждом виде искусств средств материализации его особенного содержания. О специфическом характере художественной информации, заключенной в каждом из видов искусств, свидетельствует тот факт, что содержание произведения одного вида искусств не может быть адекватно передано на языке др. вида искусств. Будучи наукой о наиболее общих законах художественного освоения человеком мира, эстетика в плане изучения видов искусств призвана исследовать законы, действующие во всех видах искусств, одновременно показывая, как преломляются они в каждом из них.
Когда речь идет о разных видах искусств, то неизбежно встает вопрос и о различном языке этих искусств, о свойственных каждому из них формах образности. Композитор создает свое произведение с помощью звуков особо организованного музыкального ряда, живописец творит цветом и линией, архитектор - объемом и плоскостями, поэт и писатель - словом. Образный язык - это общий, определяющий признак искусства. Но образ в живописи и образ, скажем, музыкальный при ряде общих черт имеют и важные отличия. Они в конечном счете и определяют специфику каждого виде искусства, его границы и возможности.
Существует различная классификация видов искусства. Такие виды искусства, как живопись, графика, скульптура, наглядно изображают те или иные формы действительности. Эти виды искусства, связаны со зрительным восприятием и создающие изображения видимого мира на плоскости и в пространстве, называются изобразительными.
Если же мы обратимся к музыке, то здесь восприятие будет иное. Многократно делались такие опыты: проигрывали незнакомое аудитории музыкальное произведение и спрашивали, о чем в нем идет речь. Во всех, без исключения, случаях полного совпадения ответов не было. Если один слушатель говорил, что произведение рассказывает о зимнем утре, то другой считал, что речь в нем идет о первой любви, хотя часто у большинства совпадали оценки эмоциональной настроенности музыки: грустная, веселая, торжественная. Музыка принадлежит к неизобразительным видам искусства.
Можно подразделять виды искусства и в зависимости от того, как они воспринимаются: зрением или слухом. Искусствами, рассчитанными на зрительное восприятие, будут живопись или скульптура. Искусством, обращенным к слуху, является музыка.
С танцем или театральным искусством дело обстоит сложнее. Хореография, в частности балет, прежде всего зрелище. Однако она не может полноценно восприниматься вне музыки. А в драматическом театре равно необходимо видеть актеров и декорации и слышать звучащее на сцене слово. Поэтому такие искусства, как хореография или театр, называют еще синтетическими. К ним же относятся кино и телевидение.
Можно делить искусства на предметные, когда произведения отделены от своих создателей, как здания в архитектуре, картины в живописи, статуи в скульптуре, и на такие, в которых произведение искусства - сама деятельность их творцов: танец, театральное представление, музыкальное исполнительство, художественное чтение. Их можно назвать "деятельностными", иногда их называют исполнительскими.
Статическими и пространственными называют искусства, произведения которых созданы так, что по природе своей они не меняются и расположены в определенном пространстве - картины, скульптуры, здания. Те же искусства, произведения которых каждый раз как бы возникают заново и развертываются во времени, как театральный спектакль или музыка, танец, называются динамическими или временными. При этом театральное представление или танец точнее назвать пространственно-временными искусствами, поскольку они существуют и в пространстве, и во времени.
Синтез искусств (греч. synthesis - соединение, сочетание) - органическое единство художественных средств и образных элементов различных искусств, в котором воплощается универсальная способность человека эстетически осваивать мир. Синтез искусств реализуется в едином художественном образе или системе образов, объединенных единством замысла, стиля, исполнения, но созданных по законам различных видов искусства. Исторически развитие синтеза искусств связано со стремлением воплотить в искусстве идеал целостной личности, выражающей идею социального прогресса, величие и силу творческого гения. В истории мирового искусства сложились три основные формы синтеза искусств, пришедшие на смену синкретизму народного искусства и четко разграниченной системе видов искусства, возникшей в древности.
Синтез пластических искусств. Его основу составляет архитектурное сооружение (здание, архитектурный комплекс и т.п.), дополняемое произведение скульптуры, живописи, декоративного искусства, которые отвечают определенному художественно-архитектурному решению. Архитектура организует наружное пространство. Сочетаемые с архитектурой, скульптура, живопись, декоративное искусство организуют внутреннее пространство (интерьер) и помогают установить образное единство между ним и внешней средой; между природой, в которую "вписано" сооружение, и помещением (жилище, парк, храм), в которое "вписан" человек. Синтезируемые искусства в данном случае сохраняют свое относительно самостоятельное образное значение. Синтез достигается здесь благодаря единому замыслу и стилю. При этом не возникает явления, которое принято называть синтетическим искусством. Примером указанного синтеза могут служить средневековые соборы (Реймский, Покрова на Нерли), архитектурные комплексы XVII - XVIII вв. (Версаль, Архангельское). В современную эпоху он получает развитие в идеях так называемого "большого синтеза" - создание с помощью архитектуры, цвета, монументальной живописи, декоративно-прикладного искусства предметной среды, наилучшим образом отвечающей гармоническому развитию человека, его физическим и духовным потребностям.
Эта идея реализуется в опыте советской архитектуры и дизайна, а также в экспериментах прогрессивных художников Запада (Ле Корбюзье, Ф. Леже, О. Нимейера, мексиканских монументалистов).
Театральный синтез искусств. Он осуществляется в процессе актерского исполнения драматического произведения, написанного писателем и поставленного режиссером, с использованием музыки, декораций, пантомимы, хореографии и т.д.
В театре, по точной характеристике Брехта, "не все должен делать сам актер", но "ничего не должно делаться вне связи с актером". Здесь синтез искусств достигается не путем механического "слияния" разных искусств, а благодаря синтетическому характеру самого театрального искусства.
Раскрытие образного содержания драматического произведения, замысла режиссера, композитора, художника осуществляется путем выявления в процессе игры актера художественно-образных возможностей, заложенных в пьесе, музыке, написанной для спектакля, в декорационном оформлении и костюмах, созданных художником. Роль состоит в том, чтобы помочь актеру в решении этой задачи и обеспечить единство спектакля. Многие теоретики искусства видели в театральном синтезе искусств мощное средство формирования целостной личности, способное вывести зрителя за пределы изображаемого на сцене, пробудить в нем общественно-значимые чувства и мысли (Аристотель, Буало, Дидро, Лессинг, Станиславский), связывали развитие театра как синтетического искусства с идеей революционного преобразования общества (Брехт, Мейерхольд).
Специфика кинематографического синтеза искусств связана с развитием особенностей киноискусства и кинообраза. В кино впервые получает всестороннее развитие синтетический художественный образ. Он возникает на основе монтажных принципов и получает воплощение в полифоническом построении кинопроизведений.
Принципы монтажа и полифонии именно в киноискусстве достигли наиболее полного развития. В кинообразе пластическое изображение, звук, цвет, пространственная и временная характеристика действительности слиты в диалектическом единстве, а не "в виде некоего "концерта" сопутствующих смежных "сведенных", но в себе самостоятельных искусств" (Эйзенштейн).
В эстетических концепциях, сложившихся в конце XIX - начале XX в. и ориентированных либо на модернистское формотворчество, либо просто на поиски новых средств выразительности, представления о синтезе искусств нередко связываются со стремлением к так называемому абсолютному искусству. Синтез искусств отождествляется при этом или с созданием мифологизированного, символического искусства, якобы открывающего "первообразы"вещей, коренящиеся в "абсолютном" или с созданием особого типа "музыкальной драмы" объединяющей все искусства или с некой "синтетической" живописью, превосходящей все искусства, или с "дереализированным и дегуманизированным" искусством элиты, призванным воплотить абсолютные эстетические ценности (Ницше, Ортега-и-Гасет).
Синтез пластических искусств - Летний сад г. Санкт-Петербург, архитекторы Ж.Б. Леблон, М.Г. Земцов, И.М. Матвеев; Павловское г. Санкт-Петербург.
Театральный синтез - рок-опера "Юнона" и "Авось", композитор Рыбников А.Л., слова Вознесенского А.А., артисты Н. Караченцов,; мюзикл "Нотр-Дам де Пари", автор Гюго В.М., музыка Кошана Р.; "Пугачев" драма Есенина С., режиссер Любимов Ю., музыка Высоцкого В., актеры Демидова А., Высоцкий В., Смехов В.
Кинематографический синтез - "Жестокий романс" по произведению Островского А.Н., режиссер Рязанов Э., стихи Цветаевой М., Ахмадулиной Б., актеры Михалков Н., Гузеева; "Мой ласковый и нежный зверь" по произведению Чехова А.П. "Драма на охоте", музыка Доги Е., актеры Янковский О., Беляева Г., Марков Л.; "Идиот" по произведению Достоевского Ф.М., режиссер Бортко, актеры Машков В., Миронов Е., Басилашвили О.
